לשכת עבודה

השיר 'לשכת עבודה' של הזמר והפייטן יליד מרוקו, ג'ו עמר, הוא אחד משירי המחאה הראשונים בז'אנר המזרחי, ואולי הראשון שבהם. הוא גם אחד השירים המקוריים הראשונים בשפה העברית המודרנית - מהז'אנר המזרחי. המילים החריפות שלו, לצד הקלילות, השילוב בין השפה העברית לערבית והמרוקאית, והביצוע המזרחי המסורתי מעידים על הקריירה הקצרה, אך המשפיעה ביותר של אחד מאבות המוזיקה המזרחית הישראלית, כמו גם על היחסים המורכבים שלו עם הממסד ועם החברה בישראל.

תעודת זהות של השיר

ביצוע: ג'ו עמר
מילים: ג'ו עמר
לחן: ג'ו עמר
שנת היצירה: 1960
אלבום: joe amar - liskat avoda
כלי נגינה : קאנון, עוד, קמנג'ה, כלי הקשה.

כאשר ג'ו עמר עלה ממרוקו לישראל בשנת 1956, הוא הגיע כדמות אלמונית לציבור הישראלי, אך במרוקו הוא כבר היה, בגיל 26, דמות מוכרת בקהילה המוזיקלית היהודית. עמר, אשר נשלח בגיל 13 ללמוד תורה וחזנות בישיבה בעיר מֶקְנֶס, הספיק להפוך לחזן ופייטן מוכר שכבר הקליט עשרה תקליטים בחברת 'פיליפס' הצרפתית. הפסנתרן האלג'יראי מוריס אל מדיוני סיפר כי הכיר את שיריו עוד לפני פגישתם בשנת 1952.¹²

על רקע זה התחיל 'הפרק הישראלי' המורכב של ג'ו עמר, אשר נמשך כעשור. מצד אחד, עמר נאבק לשנות את שיבוץ המגורים שלו ממושבת בקעת הירדן אל אזור המרכז, נאבק לקצר את שירותו הצבאי אליו נקרא בגיל 29, ונאבק להקליט ולהיות מושמע לציבור הישראלי. עמר היה חלוץ בז'אנר המזרחי, שכמעט ולא היה קיים כסצנה תרבותית. זמן השידור שהוקצה לו בתחנת הרדיו הממלכתית, 'קול ישראל', היה רבע שעה ביום בלבד.³

על אף כל זאת, ההצלחה של עמר הגיעה במובנים רבים דווקא דרך הממסד. המפגש של עמר עם מנהל המדור למוזיקה מזרחית ופולקלור ב'קול ישראל', יוסף בן ישראל, אשר התרשם מעמר עמוקות, החייתה את הקריירה המוזיקלית שלו והובילה אותה להשמעות ולהקלטות באולפני הרדיו היוקרתיים, של שירים כמו 'ישמח משה' ו'יום זה לישראל' (אך לא של שירים בשפה הערבית).⁴ בהמשך, עמר הגיע למקום השלישי בפסטיבל הזמר הכללי (בשנת 1960) עם הזמרת לילית נגר, בשיר 'ערב חג' אשר תורגם מערבית. השמעות וההקלטות ברדיו הפכו את עמר לזמר מוכר שהצליח לצבור אהדה והשפעה בציבור הכללי, ולא רק בקרה יוצאי מרוקו, ולהשפיע על דורות של זמרים חשובים מכל הספקטרום המזרחי. בכל זאת, הוא לא התפרנס בצורה מספקת, ועזב באמצע שנות השישים לטובת קריירה במערב אירופה וארצות הברית.⁵

עמר, שהיה גם מורה לעברית במרוקו, שלט בשפה זו בצורה יוצאת דופן ביחס לעולים באותה התקופה. ואכן-עמר נכלל בין המוזיקאים המזרחיים הראשונים שכתבו והלחינו שירים מקוריים בעברית. בשנת 1959, לאחר מספר הקלטות ב'קול ישראל' ובחברת התקליטים 'קוליפון' של האחים אזולאי, הוא כתב שיר מחאה מזרחי, מהראשונים בסוגו - 'לשכת עבודה'. עמר כתב את השיר בעקבות התפרצות מחאות של עולי המזרח נגד אפליה חברתית ותרבותית במדינת ישראל. עמר מספר בסרט 'חבקי אותי' את הנסיבות שהובילו אותו ליצירת השיר. "יולי 59' זה היה ה-זמן של הגזענות וההתבטאות נגד הגזענות שהיתה, האפליה הגדולה. וואדי סליב (מחאות בחיפה בתגובה לירי של שוטר בתושב השכונה המרוקאי, יעקב אלקריף) - 59, בן הרוש (ממנהיגי המחאה), -59. בהפגנות שהיו בואדי סליב מה היה? 'לחם עבודה, לחם עבודה!' - מִִזה יצא? השיר הזה! זה היה מין מחאה בשירה".⁶

השיר הוקלט שנה לאחר מכן, באיכות הקלטה ירודה ביחס לשיריו שהוקלטו ב'קול ישראל', ובביצוע חי בסגנון ההקלטות של האחים אזולאי מביצועים באולמות ובבתים. הלחן והתזמור של השיר, באורך שבע דקות וחצי, התאימו לתוכן המחאתי והיו בעלי אופי מזרחי באופן מובהק - עם אלתור כֵּלי בפתיחה, מאוואל ארוך של עמר, וליווי רק בכלים מסורתיים - עוד, קמנג'ה, קאנון וכלי הקשה בסולם אנדלוסי בשם עירק. עמר כתב את שלושת הבתים הראשונים בערבית, ורק אחריהם הופיעו שני בתים בעברית. השיר אומנם לא סוקר ולא הושמע בפלטפורמות הממלכתיות אבל הפך להיות מוכר ומשפיע, זאת, הודות לביצועים של זוהר ארגוב, זאב רווח (בסרט 'טיפת מזל'), אייל גולן, ורבים נוספים.

מילים

השיר 'לשכת עבודה', והתוכן המחאתי שלו, מוכרים בעיקר דרך הבתים בשפה העברית המובנת לכלל. בתים אלה מציגים אדם שמגיע ללשכת העבודה, פעולה שהייתה נחלת רבים באותה התקופה, וזוכה להענות או להתעלמות בהתאם למוצאו. הבתים מתחילים במילה אחת במרוקאית 'משית' - הלכתי (ל'לשכת עבודה'), וממשיכים בצורה פשוטה, ואולי פשטנית, כמעט הומריסטית - 'אמרתי לו ממרוקו, אמר לי תצא מפה', לעומת 'אמרתי לו מפולניה - תכנס בבקשה'. הפשטות של הבתים בעברית נתמכים גם בהאצה בקצב השיר, שהופכת את הלחן לקליל ובעל סגנון ריקודי. עם זאת, התוכן המרכזי, המילים העמוקות, הכואבות והחריפות, נמצאות דווקא בבתים הכתובים בשפה הערבית, ומעלים שאלה לגבי המהלך והכוונה של ג'ו עמר.

הבתים הראשונים, אשר מבוצעים באיטיות ואקספרסיביות רגשית מגיעים לאחר 75 שניות של אלתורים בוני מתח, ללא משקל מוגדר, של הכנר ושל עמר עצמו. אלה עוסקים באופן ישיר וחשוף בכאב הכרוך בעליה ובקבלת הפנים מהמדינה.

הבית הראשון עוסק בעליה עצמה - 'תפרקנא מן ולדינא' (נפרדנו מאלה שהולידו אותנו), 'ג'ינא מא לקינא שי באש' (לא מצאנו מה שחשבנו), 'יא רבי וחנא עלינא' (אלוהים תחון עלינו). בהמשך, הבתים בערבית מתארים את היחס שבו העולים זכו - 'באוהל זרקו אותי, אוכל שותה ומשוטט אוי לי מה קרה לי', 'לקחו אותנו לאיזה קיבוץ/ אוכל, שותה ומתלבש/ עובד - לא נתנו לי כסף, ומאז שהגענו צחקו עלינו).⁷

הבחירה של עמר להעביר את המסרים החריפים והחשופים דווקא בשפה המרוקאית הערבית, מעלה שאלה - האם זאת היתה בחירה לפנות באופן ישיר וספציפי לקהל דוברי המרוקנית? או שזאת בחירה להעצים את המסר המחתרתי ובהבלטה של השפה המרוקנית, בדומה ללחן ולעיבוד ("רציתי לפחות להראות רק משהו מהתרבות שלנו, והצלחתי תודה לאל"⁸)? או שזאת היתה אסטרטגיה הפוכה, 'להסתיר' את המסרים החריפים יותר מהקהל הכללי והממסד שתמך בפעילותו של עמר?

ההתבטאויות של עמר לגבי הנושא מורכבות אף הן. "באופן אישי לא יכולתי להתלונן על קיפוח: שיריי הפכו נכס צאן ברזל בכל בית", אך מצד שני: "אבל אין לי ספק כי לא ניתנה הזדמנות שווה ליוצאי מרוקו".⁹

דיון - מוזיקה מזרחית בעברית

במה מתבטאת החלוציות המוזיקלית של ג'ו עמר?

לרוב, הדיון סביב התרומה של עמר עוסק בלחניו, בעיבודים ובכלי הנגינה, אשר מקורם במוזיקה המרוקנית העירונית ומעולם הפיוט. אלה היו חדשים בנוף המוזיקלי הישראלי, כמו גם המעמד והלגיטימציה שעמר הקנה לז'אנר המזרחי שבא לידי ביטוי באופן שבו השפיע על הדורות הבאים של הזמרים ושל היוצרים בז'אנר זה. אך יש נושא נוסף שנעדר מהדיון - החשיבות של היצירה המזרחית בשפה העברית, ללא קשר לעובדה שזו התרחשה בישראל. כלומר, יש מימד המצאה וחדשנות בעצם המעשה של התאמת הסגנון המוזיקלי המזרחי אל שפה חדשה, שאין לה רפרטואר של שירים בסגנון זה.

המעבר של לחן, או סגנון מוזיקלי, משפה אחת אל שפה אחרת, איננו פשוט ואיננו מובן מאליו. יש גורמים לשוניים רבים שמשפיעים, ואפילו מאלצים את המהלכים המלודיים והקצביים: אורכי התנועות של המילים, ההטעמה (שמשפיעה על מיקום ההברה בפעמה המוזיקלית, ועל גובהה), האינטונציה של המילים (למשל במשפט שאלה), מחוות ואופני הבעה של מילים ועוד. כל אלה צריכים לקבל ביטוי באופן ההלחנה כדי שהמילים יהיו מובנות, והשיר יישמע כטבעי ולא מלאכותי, כדי שהלחן יבטא את המסר ואת כוונת המילים.¹⁰¹¹ ההבדלים הצליליים בין השפות גורמים להבדלים בין הגרסאות השפתיות של ז'אנרים שונים - רוק באנגלית יכיל לחן מעט שונה מאשר רוק בצרפתית או ביפנית¹² - וכך גם הסגנונות הערביים. במובן זה, עמר, 'חמוש' בוירטואוזיות מוזיקלית ובשליטה בשפה העברית שרכש כמורה לעברית במרוקו, היה צריך ליצור תשתית שכמעט לא הייתה קיימת, והוא היה ממייסדיה.

התשתית לא הייתה חסרה לגמרי - קדמו לעמר זמרות וכותבות ממוצא תימני כמו שרה לוי-תנאי, אסתר גמליאלית, ושושנה דמארי, אך הן היו חלק מגל של מלחינים מערביים כמו דוד זהבי ונחום נרדי, שחיפשו בתרבות התימנית והערבית המקומית מקור להשראה כחלק מסגנון הזמר ה'ארצישראלי'. סגנון לשוני זה היה מוגבה וארכאי, רחוק מהעברית המדוברת, בוודאי בנושא ההטעמה שהשפעתה קריטית על הלחן.¹³ גם השירה הדתית והפיוטים שהם הבסיס המוזיקלי של עמר נכתבו בשפה העברית, אך גם במקרה זה מדובר בשפת התפילה ולא בשפה העברית המודרנית.

על הרקע הזה ניתן להעריך ולהבין את ההשפעה של השירים של עמר כמו 'לשכת עבודה', 'שיר השיכור', 'הריני שר', ושירים נוספים של עמר בשפה העברית המדוברת - מנקודת מבט חדשה.

הערות ומקורות

1. "פרק 2: הריני שר," תחנה מרכזית, בהשתתפות ד"ר נעמי צנטנר כהן, עריכה: ערן ליטוין, 31 בדצמבר 2019, פודקאסט, 60 דקות, כאן 88, kan.org.il.
2. בן שלו, "ג'ו עמר: האבא הגדול של המוזיקה המזרחית," הארץ, 4 ביולי 2014 - haaretz.co.il
3. מתוך דבריו של ג'ו עמר בסרט התיעודי 'חבקי אותי', בימוי שאול מייזליש ומיכל אברהם, 2001.
4. פרץ, ד’ וגיגי, מ’ (2024). יוסף בן ישראל והיווצרות “המוזיקה המזרחית” ברדיו הישראלי. מסגרות מדיה, 25, 173-159. doi.org
5. "ג'ו עמר," ויקיפדיה, נצפה ב־22 ביולי 2026, he.wikipedia.org
6. ראה: 3.
7. - התרגום בעזרת דף השיר באתר הספריה הלאומית - nli.org.il
8. ראה: 3.
9. ציטוט מתוך הספר: ג'ו עמר, אני ושירי, בעריכת שאול מייזליש (קריית גת: דני ספרים, תשס"ה [2005]). התפרסם בכתבה: עמית סלונים, "הוא התחיל לשיר את שיר המחאה הכואב ביותר. רה"מ לא ידע איפה לקבור את עצמו," וואלה תרבות, 5 ביוני 2020, e.walla.co.il.
10. Patel, Aniruddh D., John R. Iversen, and Jason C. Rosenberg. "Prosodic Parallels in English and French Speech and Music." The Journal of the Acoustical Society of America 119, no. 5 (2006): 3034–3047
11. Proto, Teresa. "Prosody, Melody and Rhythm in Vocal Music: The Problem of Textsetting in a Linguistic Perspective." Linguistics in the Netherlands 32 (2015): 135–150.
12. Manabe, Noriko. "Western Music in Japan: The Evolution of Styles in Children’s Songs, Hiphop, and Other Genres." PhD diss., City University of New York, 2009.
13. יעל רשף, לשון וסגנון בזמר העברי (תל אביב: רסלינג, 2023), 11